Diálogo entre Diego Cirulli y Julio Alan Lepez.

Pensando al desarrollo de una serie de obras como un monólogo, ¿cuál es el punto de encuentro, de conversación, entre los dos discursos?

Diego Cirulli. En ningún momento la intención era forzar algo específico. De alguna manera siempre se confió, arrastrados por el vínculo afectivo, ciertas afinidades en el trabajo y las ganas de hacer algo juntos, que se iba a armar una especie de diálogo, de zona. No es ni más ni menos que la afinidad afectiva y vincular que nos llevó a presentar esto y ahí es donde empiezan a ocurrir cosas inesperadas. 

Julio Alan Lepez. Yo creo que desde el comienzo la afinidad estaba latente y eso es lo que propició esta muestra. Esa confianza en el trabajo del otro y esa voluntad de mostrar junto al otro eran suficiente motivo. En mi caso particular la obligación de ceñirse a determinados temas, soportes o cualquier otro tipo de parámetro hubiera sido contraproducente. El planteo entonces fue ese, que no hubiera ningún tipo de condicionamiento previo sobre cómo tenía que ser el trabajo a colgar. 

 

¿Se puede pensar la muestra como un cruce con simetrías? 

J. El único parámetro que nos impusimos fue el de un soporte común, la tela. Ahora, tener que respetar un soporte, si bien es algo que te ciñe, deja igual suficiente campo libre para hacer lo que quieras. Claro que si además te dijeran que (las pinturas) tienen que ser todos hombres con bigote, bueno... 

Claro, quizás no siempre tengas ganas de meterte con determinadas imágenes. 

D. Ahí hay algo. La imagen que te atrapa la mirada. No cualquier imagen atrapa la mirada. Finalmente te capta la mirada algo que te afecta de alguna manera y se produce algo entre la fascinación y el horror en aquello que te capta la atención, hay que permanecer para ver finalmente lo que pasa ahí. 

J. La diferencia entre una imagen publicitaria y una imagen artística. Uno no sabe puntualizar muy bien qué es lo que te obsesiona de la imagen artística, pero hay algo que no deja de ser atractivo.

D. Ahí aparece la idea de código, pienso. En la imagen publicitaria se conocen los códigos que maneja, entonces ya sabés lo que te quiere vender... 

J. Claro, la otra deja una situación en penumbra. 

D. El tema es no entrar en la lectura, sino ser afectado. Una publicidad muy antigua, donde uno ya está ajeno a los códigos, puede ser una imagen de una rareza tal que obsesione. Me parece que ahí hay algo para pensar, donde la imagen no es una lectura. Sino algo de un impacto donde uno va entrando lentamente. Lo que tiene la figuración creo, es que entrás rápidamente y quedás atrapado en un lugar de una lógica distinta, posible. 

J. Por eso la figuración contemporánea lleva a cabo un enrarecimiento de la imagen, ya sea por ruido, por ruptura, por todo lo que venga a generar una especie de dificultad en la lectura. 

D. Yo no sé... Eso es un facilismo de la pintura contemporánea. Porque vos podés ver pinturas clásicas que mantienen una idea de extrañamiento, no porque lo buscaran, pero te dejan inquieto, y me parece que es ahí donde la imagen muerde y deja huella. 

J. Lo que pasa con mucha pintura contemporánea, a veces por incapacidad, es que se deja de buscar el extrañamiento desde lo narrativo y se lo busca desde lo superficial. 

D. Yo creo que la temática es irrelevante en algún punto. Desde cierta mecánica quizás funciona para alguien que piensa la pintura como un modo de comunicación, de mensaje. Para mí nada más alejado de la potencia que puede tener una pintura. No así el imaginario que integra imagen y práctica. 

J. Para mí el asunto de plantearse o no un tema es lo que me acerca y me aleja del retrato. Un ida y vuelta. El retrato es por momentos una atadura de la cual alejarse y por momentos una liberación sobre el mandato de la trama. 

D. Hay algo muy interesante en relación a la idea de retrato que habla Deleuze, donde no lo toma como el rostro que hace a la identidad o al parecido de una persona, sino entendido espacialmente como primer plano; el retrato es el primer plano, puede ser de un rostro o puede ser de una taza sobre una mesa, me parece que resulta muy distinto el movimiento que se pone en juego ahí, ¿no? 

J. Sí, es lo que decía Ortega y Gasset sobre los trabajos de Velázquez, que eran todos retratos, los bodegones incluso. Le lograba una individualidad al bodegón que lo tornaba un retrato, una figura equis y no un bodegón cualquiera. Cómo se elige mirar le da carácter de retrato a lo que de otro modo sería una naturaleza muerta. 

D. Claro. 

J. Saura decía necesitar del anclaje de la figura, para romperla, alejarse, y construir así la imagen. Yo evidentemente también necesito de la figura para hacerle luego pequeñas desviaciones, ponerla en crisis. Sobre todo en estos retratos individuales y tal vez menos en esos casos donde hay una cierta narración. Mi ideal sería alternar entre trabajos donde cuento una pequeña historia y estos otros donde simplemente presento al personaje. Para mí tras lo exclusivamente plástico tiene que subyacer un atisbo de historía. Con eso presente, aunque tenue, puedo seguir con la construcción del cuadro. Pero tengo que tener esa sensación de que hay un pequeño relato por contar. Con estos últimos trabajos estaba aprovechando esa situación que no podría hacer con los recortes, esto de tener la cabeza flotante, o la ropa deshecha, por ejemplo. Creo que la serialización lo propició. Lo cercano en el tiempo de una obra y otra permitió que pasara eso. Si yo los hubiera hecho más espaciados seguiría tal vez muy pegado a las posibilidades del recorte. Pero esta repetición me permitió sacarle más jugo al soporte, en cuanto a lo que permite en contraste con el otro. 

D. En mi caso, pienso que en ocasiones partir simplemente de una problemática de color abre un campo muy distinto. Esto proyecta fuerzas que van modificando la resolución formal. Obviamente hay una cierta intuición de hacia dónde va. Pero cada vez me siento más involucrado con esa parte del trabajo, donde lo impredecible de la intención sobre la materia va tomando mayor espacio y no la idea precisa del resultado que puede lograr. 

J. Pareciera que él tiene una manera más abstracta de acercarse al trabajo, ¿no? Él hace lo que piensa y yo hago lo que se me ocurre, podríamos decir. 

D. La parte narrativa no es algo que yo me planteo. Tal vez trabajos de hace un par de años llegan a lugares donde se podría tener insinuaciones de algo que estaba pasando pero nunca termina de armar una narración. En la pintura finalmente es lo que hay ahí, la experiencia y el encuentro que cada uno tenga con la imagen. 

 

Pensaba que en los títulos que cada uno pone se refuerza esto. En las obras de Julio está presente el aspecto narrativo. En cambio en las de Diego se percibe el estado de pregunta, de teorización... 

D. Ahí está creo nuevamente esto que hablábamos antes. El vínculo que uno entabla con el tipo de trabajo que hace, con la práctica. Ahí generás un campo de intensidad, que es el mismo campo de intensidad que tenés cuando te relacionás con una imagen, lo que te capta, lo que te atrapa. Ahí es donde creo que la inquietud en la imagen te arrastra a un lugar de lo inesperado, te diría casi de lo extraordinario. 

J. Bueno, ya lo hablamos alguna vez. Hay en la obra ciertos pasos, impalpables tal vez para el espectador, pero importantes para uno al hacerlos. Y cuando se hicieron nos corrimos de un lugar cómodo. Eso a veces no queda tan manifiesto en el trabajo, sucede tras bambalinas. Pero queda latente. Y las ganas que despierta el trabajo siguiente es un poco para poner a prueba esas cosas. Yo noto que con la serie, con la repetición, uno puede concentrarse en las cosas que quiere poner en riesgo. En los trabajos que son más narrativos la idea se prioriza, y en cambio la serie me permite más variaciones a nivel plástico. 

D. Me parece que la pintura, por no decir la imagen, por esta cosa que hablábamos de la extrañeza, de lo inquietante de un afuera que se revela sin mostrarse, opera como en la poesía. Sobre todo, aquella en la que el material poético para construir es la palabra, los espacios, los posibles significados, no porque tengan un significado último sino porque tienen un significado mutante que va moviéndose constantemente. Me parece que ahí hay algo interesante también a la hora de pensar la pintura. Entonces no me parece menor que vos cada tanto recurras a empaparte de esa sonoridad, de ese espacio, de esa disrupción. 

J. La verdad que el tema de la unión de términos sorprendentes es lo que me gusta de la poesía. 

D. Podríamos pensar que hay un campo de intensidad similar a lo que ocurre en la pintura 

J. Claro, puede ser la poesía la que dé título a las pinturas, hay algo ahí que las hermana. 

D. El título puede estar en la misma resonancia que la pintura. Las palabras o la sonoridad de las palabras resuenan sin señalarla. 

"Espejo Insomne" (2021)

A conversation between Diego Cirulli and Julio Alan Lepez

If we think about the development of a series of works as a monologue, what is the meeting point, the conversation, between your discourses?

Diego Cirulli. The intention never was to force anything specifically. Somehow, driven by our affective bond, we always trusted the  affinities in our work and the desire to make something together, which would inform a certain dialogue, or zone. It was nothing other than our affinity that drove us to present this, and that is where the unexpected started to happen.

Julio Alan Lepez. I believe that our affinity was latent from the start and that was what brought the show about. Our trust in each other's work and the will to show something together was enough of a motivation. In my particular case, having an obligation to tackle certain topics, supports or any other kind of parameter would have been counterproductive. The plan was that there wouldn't be any kind of prior condition with regards to the works to be displayed.

 

Could the show be thought of as a crossing with a symmetry?

J. The only parameter we set for ourselves was the support, canvas. Now, having to respect a type of support, even though it may be a limitation, leaves enough free room to do whatever you want. Of course, if they told me additionally that the paintings should all be of men wearing mustaches, well...

 

Of course, you may not always want to deal with certain images.

D. There's something there. An image that captures your gaze. Not any image can capture a gaze. In the end, your gaze is caught by something that affects you somehow and produces something between fascination and horror for that which draws your attention, and you need to remain there to finally see what's happening.

J. The difference between an image in an advertisement and an image in art. You may not be able to point out what you find obsessing about an artistic image, but there's something that doesn't stop being attractive.

D. There's where the idea of code comes up. In images for advertisements you know the code they employ, and then you know what they want to sell you.

J. Of course, the other ones, the images in art, leave the situation in the dark.

D. The thing is not to approach them as something to be read, but to let oneself be affected. A very old advertisement, where the codes are foreign to you, could be an image you may get obsessed with. I believe there's something to think about there, where an image may not be read, but is a kind of impact you enter into slowly. With figuration, I believe, you may access that state quickly, and remain trapped in a place with a possibly different logic.

J. That is why contemporary figuration performs an estrangement of the image, through noise, or rupture, or anything that may generate a certain difficulty in reading it.

D. I don't know... that is a kind of trick in contemporary painting. Because you may look at classic pieces that sustain an idea of estrangement, not because they aim for it, but they unsettle you, and it seems to me that that's where an image bites and leaves a mark.

J. What happens to a lot of contemporary painting, sometimes out of inability, is that it stops searching for an estrangement in the narrative and searches for it superficially.

D. I believe that the topic or theme is irrelevant up to a point. Starting from a certain mechanic, it may work for somebody who thinks of painting as a way of communicating, as a message. To me, there is nothing further away from the power that painting may have. Unlike the imaginarium that integrates image and practice.

J. The issue of setting up a topic or not is what draws me into and pushes me out of portraiture. It's a give-and-take. The portrait is at times a tie you need to break away from, and then again it may be a liberation from the mandate of a plot. 

D. There is something very interesting about the idea of the portrait that Deleuze talks about, where he does not take the face as that which constitutes the identity or the resemblance ofa person, but comprehends it spatially as a foreground or close-up, it may be a face or it may be a cup on a table, I feel that there's something very different at play there, right?

J. Yes, that's what Ortega y Gasset said about Velázquez' works, that they were all portraits, even the still lives. He could produce such an individuality in his still lives, that would turn them into portraits, a fiugre and not just a still life. The way you look at them provides the character of a portrait to what would otherwise be a dead piece of nature.

D. Sure.

J. Saura said he needed the anchor of the figure in order to break it, to step away from it and thus construct the image. I evidently also need figures to make small deviations then, to put them in a crisis. Most of all on these individual portraits and maybe less so in the cases where there is a certain narration. My ideal would be to alternate between works where I tell a small story and these other ones where I simply present the character. To me, beyond the exclusively plastic, there needs to be a glimpse of a story. Keeping that, even tenuously, I may carry on with the construction of the piece. But I need to have the feeling that there is a small story to tell. In these last works, I was taking advantage of that situation, which I couldn't do with the cut-ups, having a floating head, or tattered clothes, for example. I think that serialization favored that. Making one piece so close in time to another allowed that to happen. If I had done them over a longer period, I might have stuck more closely to the possibilities of the cut-up. But this repetition allowed me to take the juice out of the support better, with regards to what it allows for in contrast to a different support.

D. In my case, I think that simply starting with a certain problem of color at times opens up a very different field. It projects forces that continuously affect the formal resolution. There is obviously a certain intuition about what direction to take. But I feel increasingly involved in that part of the work, where the unpredictability of the intention on that matter gains more space, as opposed to the precise idea of the result it may achieve.

J. It would seem to me that he has a more of an abstract approach to the work, right? He does what he thinks and I do what I come up with, we could say.

D. The narrative part is not something I think about. Perhaps pieces from a few years ago may reach places where you could have an insinuation of what was going on, but they never constituted a story. Painting, in the end, is what's there, the experience and the encounter each of us may have with the image.

 

I was thinking that the titles each of you chooses reinforces all of this. There is a narrative aspect to Julio's pieces. In Diego's, on the other hand, you can perceive an inquiry, a theorization...

D. There it is again what we talked about earlier. The relation that one establishes with the kind of work we do, with its practice. You generate a field of intensity, which is the same field of intensity you have when you relate to the image, what captures you, what draws you in. That's where I believe that the unsettling in an image drags you into an unexpected place, an almost extraordinary place I would say.

J. Well, we've talked about this in the past... There are certain steps in the work that may be intangible to the onlooker, but which are important to you when you make it. And once you're done with them, you moved away from a comfortable place. That is sometimes not as evident in the work, it happens behind the scenes. But it remains there, latent. And the next work awakens the desire to put those things to the test. I notice that in a series, by repeating, you may concentrate on the things that you want to put at stake. In the pieces that are rather narrative, the idea is prioritized, whereas a series allows for more variation on a plastic level.

D. I think that painting, not to speak of the image, due to this issue we've been talking about, estrangement, unsettlement, of an outside that reveals without actually showing itself, operates just like in poetry. Particularly that kind where the poetic material that makes up the words, the spaces, the possible meanings, not due to having an ultimate meaning, but a mutating one that moves constantly. I think there's something interesting there when thinking about painting. I don't think it's a minor issue that you at times resort to imbibing yourself in that sonority, that space, that disruption.

J. The topic of reuniting surprising terms is truly what I like about poetry.

D. We could think that that is a similar field of intensity to what happens in painting.

J. Of course, poetry might be what gives the paintings a title, there's something there that twins them.

D. The title may be on the same resonance as the painting. Words or their sounds resonate without pointing towards it.

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